#17 EL VÍNCULO AFECTIVO Y EL IMPULSO FEMINISTA EN LA OBRA DE LEONORA PARDO, por Javiera Bagnara.

La investigadora, docente y curadora independiente chilena Javiera Bagnara (Viña del Mar, 1990), escribe el siguiente texto inédito para la revista de estudios críticos de arte y cultura contemporánea “Écfrasis”, en enero del 2019. La publicación, enfocada en la obra reciente de la escultora chilena Leonora Pardo (Rancagua, 1990), tiene sus orígenes en un texto previo, escrito por Bagnara para un catálogo lanzado por la artista a través de Galería Éxito Mundial. Bagnara conoce a Leonora Pardo en la exposición “Depresión Post Pop” (Agosto, 2017), instancia en la que la escultora fue artista participante y la investigadora expuso en el correspondiente conversatorio junto a Diego Maureira y gastón. j. muñoz j. 

Este ensayo es una nueva versión de un texto que escribí a comienzos de este año, para el lanzamiento del catálogo y conversatorio[1] de la inauguración de Leonora Pardo (1990) – escultora chilena radicada en Barcelona – en la Galería virtual e itinerante “Éxito Mundial[2]”.  En aquel entonces, presenté la muestra Maho Shojo de la artista, y en esta ocasión, pretendo activar aquel texto en un análisis más extenso y crítico sobre su trabajo, con el propósito de generar nuevas miradas sobre el arte actual en Chile y problematizar las diferentes lecturas que surgen a partir del estudio de sus obras y sus procesos desde el lenguaje visual de la escultura, y cómo ésta se re-significa en uno o múltiples discursos contemporáneos.

          Leonora Pardo se ha dedicado los últimos años a investigar la escultura en su dimensión material y, por otro lado, el significado de este lenguaje como un componente hegemónico de la plástica universal y local en conjunto con la pintura. Desde la exploración de los límites de la escultura, surge en ella la inquietud psicológica por lo íntimo y lo afectivo, desde donde sugiere una vuelta a los recuerdos y la memoria de la infancia como motor creativo de sus series. En diversas conversaciones con la artista, surgió como problemática intelectual de su producción, el interés por dignificar esta etapa que se esfuma de nuestras mentes a modo ésta de archivo que borra lo inservible, lo lúdico, lo doloroso y lo anecdótico, donde pese a esto, un vestigio puede permanecer en el tiempo en su materialidad: los juguetes. Siendo el giro afectivo el impulso estético que trasciende las obras de Pardo, notamos que se enmarcan dentro de una tendencia predominante en aquellos análisis contemporáneos sobre el arte, que permiten descolonizar el poder de las estructuras occidentales y dar un vuelco en cierta medida psicológico, a los recuerdos personales e íntimos, aquel componente afectivo. Esta lectura de la artista sobre su obra, nos lleva a pensar ¿Qué lugar ocupa la escultura como disciplina en el arte contemporáneo? ¿Cómo se re-significa ésta cuando permanece al margen del museo? ¿Qué otras lecturas surgen a partir del análisis de la obra de Leonora Pardo? ¿Cómo éstas interpelan a su contexto?

Como menciona el historiador y crítico del arte, Guillermo Machuca “el trabajo escultórico de Leonora Pardo pareciera no tener relación con las escultoras chilenas coetáneas. Tampoco con la escasa participación de mujeres en la escultura local” (Machuca, 2018, p. 132), esto en parte porque escapa al trabajo artesanal que ha caracterizado la escena local y se enmarca en una línea de trabajo contemporánea, donde ha explorado las más infinitas materialidades de creación de esculturas, abarcando muchos medios, entre ellos los desechos como pilar material de sus composiciones. Desde un punto de vista estético, Guillermo Machuca (2018) encuentra una conexión entre el reconocido escultor nacional, Juan Pablo Langlois y Leonora Pardo, posible referente local que impulsa el carácter cinematográfico de algunas de sus obras y en que coinciden por la condición oscura e irónica que tensiona las materialidades con el concepto a tratar, pero también, en el caso de Pardo, debemos ampliar la mirada sobre su línea de trabajo y abrirnos por sobre lo local, ya que su paso por Barcelona trajo consigo una internacionalización de su producción de obra que no debemos obviar, y precisamente porque a partir de ahí, comienza con la búsqueda de materiales en desuso, el desecho y los residuos urbanos, para desarrollar y re significar la escultura como lenguaje. Esta línea de trabajo también ha sido una tendencia en la escultura contemporánea principalmente en Europa y Estados Unidos, si pensamos en artistas como Matt Johnson, Sterling Ruby o el noruego Matias Faldbakken, quienes des jerarquizan este lenguaje canónico y lo tensionan con nuevas materialidades y generan cruces con otras disciplinas, formulando un lenguaje interdisciplinar como eje de trabajo. Con esto, no estamos diciendo que sean declarados referentes para la obra de la artista en cuestión, más bien queremos exponer que el contexto en el cual ella desarrolla su producción divaga entre ambos mundos: lo local y lo internacional, adoptando un interesante bagaje estético y conceptual.

A comienzos del 2018,  se expusieron cuatro pequeñas esculturas de Pardo en un karaoke en Tokio, gestionado a través del proyecto de Galería Éxito Mundial. La serie tiene por nombre Maho Shojo, denominación japonesa que se traduce en “chica mágica” y se refiere a un género de la animación de dicho país que trabaja como tema principal a niñas (jóvenes y adolescentes) que poseen un poder especial contenido en un objeto mágico, que inviste a cada una de estas heroínas de forma particular. Consiste en cuatro esculturas en pequeño formato que simbolizan cabezas de muñecas negras: dos de ellas tienen las cabezas completas, otra cortada sobre los ojos y una última pintada desde la mitad con un cálido blanco invierno que recuerda el paso del tiempo sobre el objeto. Cada una de las obras se caracteriza por tener materiales ligeros, reciclables y de escaso valor monetario, entre ellos botellas de plástico, cabezas de silicona y resinas orgánicas.  El sostén de las figuras lo componen soportes del mismo material que recuerdan a ornamentos arquitectónicos, algunos de gran sobrecarga visual y otros con tendencias decorativas más modernas pero que expuestas en su totalidad recuerdan al origen de un “algo”, tienen un aspecto tribal, primitivo, cercano a esa conexión que reaparece en la escultura de Leonora Pardo desde su obra Tótem (2017).

La materialidad de la obra se posiciona como una provocación a la escultura tradicional. En este sentido, el trabajo de Pardo es una escultura disidente. La propuesta seduce con su estética y recuerda las infinitas posibilidades que el arte contemporáneo ofrece para romper con las jerarquías predominantes, las que para efectos metodológicos del análisis de las obras de Leonora Pardo, se van desarticulando a modo de “rizoma deleuzeano”: desde el total de la obra se presentan múltiples categorías de análisis no jerarquizadas entre si. En primer lugar, trasciende a varias obras de la escultora la apropiación de la estética arquitectónica que produce un imaginario visual que “guardaría su procedencia en determinadas figuraciones del gótico, el manierismo, el Barroco y toda la gama abierta por la estética neogótica” (Machuca, 2018, p. 132), que se visualiza en la ornamentación de su escultura, como una cita a la historia del arte y la arquitectura en aquellos momentos que se erigían edificios majestuosos y verticales a los que Pardo retuerce en su imaginario de índole macabro (Machuca, 2018), modificando el sentido arquitectónico original para dar cabida a los pensamientos más íntimos de la artista y su forma oscura de representarlos. Esta serie fue creada en Barcelona, lugar donde ella habitaba en aquel momento y también refiere al sentido de pertenencia de la artista con su entorno, el cual se activa rápidamente en su mente para ser utilizado en sus obras.

Por otro lado, la muestra se inserta e un proyecto curatorial y artístico que mencionamos anteriormente, que pretende evidenciar la crisis de los espacios institucionales del arte actual. En este sentido, las cuatro obras de la serie Maho Shojo dieron la vuelta al mundo, ya que fueron creadas en Barcelona y lejos de ser trasladadas como obras de arte (y los estándares que sabemos que se deben cumplir, los seguros por obras, el encargado de velar por las piezas, etc.), viajaron como objetos personales en avión, donde llegaron a Chile y fueron entregadas a otro artista, el pintor Wladymir Bernechea, quien fue el encargado de transportar nuevamente en avión las obras hacia Japón. El desplazamiento de la obra, se desmarca completamente de la tradición escultórica y de la institucionalidad que sacraliza el sentido de la exhibición de las obras, ya que en esta ocasión las cuatro piezas de la serie se muestran como un objeto móvil, flexible, transportable y cercano, que utiliza las ciudades (Barcelona, Santiago y Tokio) como parte de un proceso creativo, y en palabras de la teórica del arte argentina, Graciela Speranza “de ahí que un arte informe que acumula y mezcla restos ausculte hoy el pulso de las grandes metrópolis del continente, registre su concierto babélico de voces, recomponga el espacio chatarra que dejó la modernización nunca alcanzada […] Artistas y narradores recuperan la tradición del paseo urbano, el desvío o la deriva, para crear objetos y relatos porosos, capaces de albergar los desechos y las diferencias” (Speranza, 2012, p.81). Este desplazamiento, que aparece como revelador del contexto en el que se inserta el arte actual, también le otorga a las esculturas un giro performático, si entendemos éste según el análisis de la académica estadounidense Diana Taylor, quien lo propone “para denotar la forma adjetivada de la esfera no discursiva de la performance” (Taylor, 2016, p. 38), y así entregarle un sentido más amplio que abarque este proceso o práctica o envío de la obra como forma de intervenir el mundo que lo rodea, al igual que Eugenio Dittborn enviaba sus pinturas aeropostales en avión, en cierta medida se replica ese gesto a partir de la escultura de Pardo.

Este contexto actual que interpela la serie, tiene relación con el espacio de exhibición y su formato, radicalizando el quiebre de los espacios formales para el montaje de exposiciones, ya que la elección de un karaoke para presentar las obras, quiebra con el estándar neoliberal que se espera de una exhibición, que busca crear un montaje de espectáculo donde se valora más el resultado de la muestra y su curatoría, por sobre el proceso de investigación y creación del o la artista, y de esta forma pone en cuestión a esta sociedad, que en palabras del escritor británico Michael Bhaskar, “incluye el advenimiento de una nueva era posdigital de abundancia de información, conectividad ubicua y la difuminación de la diferencia entre estar online y offline” (Bhaskar, 2016, p.20-21), que surge a partir de una saturación de información en la “era de la abundancia”. Tomando conciencia de esto, es que se utilizaron los canales actuales de comunicación digital para mostrar paralelamente en Japón y Chile cómo las esculturas dialogaban con su entorno psicodélico, ruidoso, de luces y canciones, donde el único espectador que entendía lo que sucedía, era el pintor chileno Wladymir Bernechea quien las custodiaba sentado junto a ellas en aquel karaoke. Todo esto, en una exploración simultánea que cruza a dos contextos absolutamente opuestos como son Chile y Japón (lo occidental y lo oriental) y que retoma el carácter performático de la muestra, ya que las esculturas inspiradas en muñecas, se transforman en seres oscuros y macabros – como sugiere Guillermo Machuca -, nocturnos y perversos, capaces de interceptar la noche y la fiesta con las ocurrencias de la infancia, subvirtiendo los valores tradicionales del arte, y particularmente de la escultura, al no presentar una temporalidad lineal y ser presentada y tele-transportada en distintos espacios a la vez.

El giro afectivo e íntimo que recobra vida en el ejercicio de utilizar el imaginario de las muñecas para la construcción de sus esculturas, sugiere también una lectura feminista de dicha elección, al tomar un juguete que se configura como símbolo de una imposición cultural y patriarcal para la creación de una feminidad que se vuelca sobre este sistema de dominio y opresión, y eso va en directa relación con la elección del título y su significado: la recuperación o investidura de poder femenino, en un mundo que vuelca lo heroico hacia lo masculino y que promueve una visión de mundo vertical. En este sentido, la elección de la escultura como lenguaje también se acoge a esta intención de des-jerarquizar aquello que ha sido históricamente naturalizado, si pensamos que la escultura, por lo general, recurre al plinto como sostén imponiendo una postura vertical y fálica como metáfora de la cultura y el arte, mientras que las esculturas de Pardo se guían más por aquello que comentaba la teórica del arte feminista, Griselda Pollock sobre el entendimiento y comprensión igualitario entre ambos signos (masculino – femenino) para un cambio de paradigma en el arte, argumentando que “las prácticas culturales fueron definidas como sistemas significantes, como prácticas de representación, sitios no de producción de cosas hermosas que evocan sentimientos hermosos sino de producción de significados y posiciones desde las cuales esos significados deben ser consumidos” (Pollock, 1988, p. 26). Las esculturas de Pardo, dan un giro en la idealización fálica de ésta al personificar seres oscuros y fantasmales en el arquetipo femenino de la muñeca, las que históricamente han sido una representación de la imposición masculina del estereotipo de lo femenino basada en el juego del rol materno. El sentimiento personal de la escultora por la infancia, problematiza en torno a este periodo a la que des-normativiza a través de la lectura política de lo femenino en el arte, y a través de las muñecas que poseen una estética a ratos inquietante y tétrica, re significa los códigos normativos del recuerdo de esa infancia.

Esta línea de investigación ha sido la tónica del presente año para la escultora, ya que como sugiere la historiadora del arte argentina, Andrea Giunta, su obra es posible enmarcarla como aquellas “representaciones que desarticularon los estereotipos femeninos y, por ende, pusieron también en crisis los masculinos” (Giunta, 2018, p. 15), pero problematizando el contexto actual. A mediados de este año, Leonora Pardo participó de una exposición colectiva en la Galería Espronceda en Barcelona, donde presentó una serie que se titula Desgracia, que consta de tres piezas: el arquetipo masculino, que mide 1,90 mts y está creado a partir de resina; el arquetipo femenino, compuesto de cera y que mide 1,70 mts; y al centro, una pelota de futbol creada con resina dispuesta en el suelo, frente a la cámara desinflada que va por dentro del objeto, también ubicada en el espacio.

El título de la muestra hace referencia al barrio que en el cual vive la artista que se denomina “Barrio de Gracia”, es decir, el vínculo con el sentido de pertenencia de sus propias vivencias trasciende a toda su producción artística. El juego de invertir palabras y tensionar “la gracia” con su antagonismo, surge como una operación del lenguaje que metafóricamente contrapone el binario masculino/femenino, el cual a partir del montaje del juego los exhibe como rivales, donde la pelota de futbol se despliega como dispositivo que deja en evidencia aquellos juegos de poder entre ambos binarios, nuevamente en una operación que desjerarquiza el símbolo fálico imperante. Desgracia, es el resultado de aquel juego en el que se enfrentan dos esculturas de gran tamaño (siendo el masculino más alto que el femenino), donde nuevamente aparece el recurso de la apropiación de aquellos ornamentos que recuperan la tradición arquitectónica que Leonora Pardo ha estado explorando a lo largo de su trayecto como artista, y logran visualizar un componente estético que permite a la artista desarrollar su investigación como mujer/artista sobre la figura del “psicópata emocional” y las relaciones tóxicas que se producen entre ambos conceptos que se tensionan, interpelando aquellos problemas que se han puesto en evidencia en el contexto actual. La altura y verticalidad de estas esculturas, son contrapuestas con el simbolismo de la pelota, aludiendo a un juego de poderes que genera un desgaste emocional, físico y psicológico, desde donde se logra cuestionar aquella conducta patriarcal de entendimiento de mundo. Por otro lado, desde un punto de vista material, ambas esculturas están pintadas en rojo, lo cual llamaba la atención al público visitante a la exposición, ya que el color escogido, visualmente generaba impacto en contraste con las pinturas exhibidas en conjunto, lo cual remite a esta tendencia exploratoria de la escultura contemporánea que busca la interdisciplinariedad, unificando en un todo ambos lenguajes plásticos: escultura y pintura. No es menor mencionar, que en la exposición colectiva solo habían pintores y una escultora, Leonora Pardo.

Al hablar sobre arte actual, debemos estar conscientes de que el proceso de investigación de la artista permanece abierto y que tal como se mencionó anteriormente, sus obras a modo de rizoma, diversifican las posibilidades de análisis, que en todos los casos interpelan al contexto del arte y la sociedad en la actualidad. El trabajo de Leonora Pardo en el trayecto del 2018, simboliza el trayecto de un viaje y cómo éste ha permitido la incorporación de la experiencia y el trabajo realizado en Europa, incorporando la característica local que permanece en su obra. Lo suyo, es una investigación del giro íntimo, personal y afectivo que nace del recuerdo de la infancia y se proyecta en esculturas oscuras y disidentes que reflejan un problema político al ser este recuerdo, la viva imagen de un símbolo hegemónico de poder patriarcal: las muñecas. A través de ellas, Leonora Pardo ha des jerarquizado las estructuras de poder que mantienen vivo su recuerdo, haciendo suyos todos los recursos estéticos que tiene al alcance de sus vivencias: la apropiación barroca y neogótica, la ciudad, las muñecas, el factor psicológico, que desacraliza aquellas estructuras de poder que se manifiestan en los rincones más íntimos del ser humano. Es por eso, que el binario masculino/femenino tiene la capacidad de extenderse a un nuevo análisis, que quizás podamos percibir en una futura muestra de la artista, pero que nace a partir de una consciencia política del ser artista/mujer sudamericana en un contexto internacional y local diverso y contradictorio entre si, como al que ha estado expuesta el último año, en el que ha tomado la escultura como fuente primaria de análisis, resignificando su función para darle múltiples giros contemporáneos.

[1] En el cual participamos Diego Maureira, Guillermo Machuca y yo como expositores.

[2] Proyecto autogestionado por el artista visual Marco Arias y el teórico e historiador del arte Diego Maureira, el cual se define como  un espacio que destaca y exhibe el trabajo de artistas visuales alrededor del mundo, en espacios independientes o institucionales.

Bibliografía

  • Bhaskar, Michael. (2016). Curaduría* el poder de la selección en un mundo de excesos. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica
  • Giunta, Andrea. (2018). Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo. Buenos Aires: siglo XXI.
  • Machuca, Guillermo (2018). Astrónomos sin estrellas. Textos acerca del arte contemporáneo en el Cono Sur. Santiago: Ediciones departamentos de artes visuales. Facultad de artes Universidad de Chile
  • Pollock, Griselda. (2013). Visión y diferencia. Feminismo feminidad e historias del arte. Argentina: Fiordo Editorial.
  • Taylor Diana. (2016). El archivo y el repertorio: la memoria cultural performática en las Américas. Santiago: Universidad Alberto Hurtado.

Acerca de Javiera Bagnara Letelier (Viña del Mar, Chile. 1990):

Licenciada en Historia PUCV y Magister en Artes Visuales PUC. Investigadora, docente y curadora independiente. Actualmente se desempeña como profesora en el Departamento de Arte de la Universidad Alberto Hurtado. Dedicada a la investigación en arte contemporáneo chileno, principalmente desde la posdictadura hacia el arte actual, donde destacan las siguientes líneas de interés: género, interdisciplinariedad en el arte contemporáneo y los múltiples vínculos entre arte y política. Desde 2019, es miembro del comité editorial de la revista Circulo Cromático. 

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