#11 QUIEN DOMINA EL REBOTE DOMINA EL JUEGO (ARTE POP DEL SIGLO XXI), por Diego Maureira.

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El teórico e investigador de arte Diego Maureira (Chile, 1989) escribe sobre la obra del artista Marco Arias (Chile, 1988) para el catálogo de la exposición Depresión Post Pop. La muestra colectiva, curada por el mismo artista, fue realizada en Casa Parque Villaseca. Santiago de Chile, Agosto del 2017.

El mes de enero de este año caí por accidente en galería D21. Allí se llevaba a cabo la inauguración del magíster de artes visuales de la Universidad de Chile. No fui con ninguna expectativa. Mi asistencia respondía a razones que en este momento preciso no recuerdo, pero que seguro tuvieron mucha importancia. En aquella exposición me topé con obras que por ahora tampoco recuerdo. Tengo muy mala memoria para algunas cosas. Pero hubo una excepción. Se trataba de una pintura. Era la imagen –obvia hasta el cansancio– de políticos y figuras de poder retratados grupalmente (The Forbes Club, 2016).

Esta pintura, realizada sobre un lienzo de enormes dimensiones, no escondía el pulso ni la gestualidad de su autor. Es decir, era una clásica pintura donde la mancha era más viva que el retrato mismo (la exigencia mínima de la pintura contemporánea es que la materia pictórica se revele a sí misma). Más tarde, mirando con detención aquella obra, afloró un detalle que había descuidado por completo. Fue en esa inauguración donde conocí al pintor Marco Arias. El detalle que descubrí era de color rosa y cambió drásticamente mi interés por su obra. Se trataba nada menos que de uno de los rivales legendarios de Kakaroto: ¡Majin Boo!

Como muchos saben –sobre aquellos que crecieron en los desvaídos años 90–, Majin Boo es un personaje de la zaga Dragon Ball Z, creada por el japonés Akira Toriyama. Es el último enemigo importante de la serie, que luego da paso a Dragon Ball GT (la versión más posmoderna dentro de esta historia). Majin Boo se caracteriza por ser extremadamente poderoso. Su cuerpo tiene un carácter dúctil y un tanto plástico que lo diferencia de la severidad andrógina de los rivales anteriores. A la vez, Majin Boo destaca por poseer una piel –y una consistencia– de un marcado color rosa (cercana a dibujos como la Pantera Rosa, Kirby, Chibiusa, Jigglypuff, Patricio Estrella o la Dulce Princesa).

No quiero volver aquí a los vaivenes que ha debido sortear la pintura a lo largo de la historia, pero hay una inclinación curiosa en el trabajo de Arias que es preciso mencionar. Esta puede ser proyectada a toda su obra y se explica bastante bien desde el contraste entre el retrato grupal de los poderosos –empresarios y políticos donde figuran Ponce Lerou, Luksic, Paulmann, los hermanos Matte, Angelini, Piñera, entre otros–, y el fondo del cuadro, ocupado por un fragmento a gran escala del cuerpo de Majin Boo. ¿Qué hace ahí Maji Boo? La pintura es tan grande que el fragmento tiende a dispersar la claridad de su malvado referente. Majin Boo pasa a ser parte del fondo monocromo y se pierde a simple vista. De hecho, es necesario mirar el cuadro completo para abarcar su imagen.

Lo que pensé cuando vi esta obra fue que probablemente muchos quedaban fuera de la cita. Incluso para mí fue difícil reconocerla. Cuando lo hice, por supuesto, fue un momento de iluminación (siempre es genial ver a Majin Boo). Sin embargo, muchas personas no tienen idea de quién es este extraño ser. Muchas, también, ni siquiera comprenden que se trata de una figura y no de un mero fondo monocromo. Esto es lo que podemos entender como un cambio completo de imaginario visual. Majin Boo solo habita en la retina de los crecidos en la post-dictadura. Vale decir, los Kenshin Himura, los Akane Tendo, los Rei Ayanami, los Kaede Rukawa, los Ten Shin Han, los Sailor Jupiter.

Antes de llegar a esta discontinuidad cultural y generacional, detengámonos en algunos asuntos de orden técnico. En la obra de Marco Arias afloran dos líneas relativamente claras. Una asociada a la encarnación personalista del poder, caracterizada por una pintura abiertamente pastosa (el antes señalado petitorio mínimo de la pintura contemporánea), y otra abocada enteramente a la cultura televisiva de las décadas del 90 y parte del 2000 –sobre todo a partir de la producción animada japonesa, que arranca de las tiras cómicas y el manga–, trabajada desde una prolijidad pictórica sin pretensiones autoconscientes.

La apropiación de las imágenes, en este segundo caso, no tiene matices. En términos de imagen, va en la línea de Andy Warhol (el objeto tal cual es), y en cuanto a producción, se acerca más a Roy Lichtenstein (sigue primando la mano). La actual obra de Arias, titulada La resurrección de Lázaro, se sumerge por completo en esta segunda vertiente, mucho más fresca en términos de contenido y mucho más despreocupada en términos disciplinares. Qué importa el peso de la tradición pictórica cuando el personaje se roba, literalmente, toda la película. No hay lenguaje pictórico que pueda equilibrarse a la épica de Saint Seiya, Hanamichi Sakuragi o Shinji Ikari. ¿Qué más da? ¿El Pop no era precisamente eso… el fin del siglo XIX?

No tengo nada en contra de los personajes locales de corte popular. Sin embargo, su presencia me sonó un tanto obsoleta entre las figuras de animé y los actuales dueños del país presentes en la muestra de D21. Me refiero particularmente a un insistente Condorito que descollaba en algunos cuadros de Arias. Recuerdo que fue una de las primeras cosas que le pregunté cuando nos conocimos. «¡Qué hace aquí Condorito!». Para mí, con Manji Boo el cuadro estaba terminado. Arias me comentó que Condorito también formó parte de las entrañables figuras de infancia que dibujaba insistentemente en sus cuadernos escolares. Además, me explicó que a Gonzalo Díaz le había parecido completamente pertinente incorporar un motivo de esa altura (reconocido transversalmente en Chile). No me parece mal Condorito en las pinturas de Juan Domingo Dávila o Manuel Torres. Está bien. Solo me hace ruido su protagonismo histórico y masivo en paralelo al trazo y la espectacularidad japonesa. Estoy seguro que Gonzalo Díaz no sabe quién es Majin Boo y por esa razón puede resultarle lógico integrar a Condorito. Majin Boo debería convertir a Condorito en chocolate. O mejor: debería convertir a Gonzalo Díaz en chocolate.

Ya desde la década del 50 del siglo pasado, el arte ha establecido una relación contaste y bastante fluida con la cultura de masas. Esta se ha vuelto una fuente inagotable de visualidades integradas a la realidad, provenientes de la TV, el cine, las revistas, los periódicos, internet, etc. La actual muestra de Marco Arias es heredera del collage pictórico (estilo Peter Blake) y la borradura de límites entre pintura y gráfica tan propia del Pop Art. Esta vez, en manos de Marco Arias, los motivos provienen casi total y absolutamente de las series animadas de TV.

En las últimas décadas en Chile, el Pop ha tenido una curiosa cercanía con el arte urbano. No obstante, su presencia al interior de las escuelas de arte nunca ha sido completamente atípica. Artistas más jóvenes como Antonia Sepúlveda (Sue Hellen) o Samuel Cortés son un ejemplo de esto. La primera se acerca al Pop desde el uso marcado de colores planos, producidos a partir de medios totalmente gráficos. Las imágenes, en este caso, se resisten al recorte o la copia directa. En ese sentido posee un carácter más “creativo” (tal como lo proponía el arte abstracto o los también llamados artistas concretos). Los michelines de Antonia Sepúlveda –personaje recurrente en su obra– se contorsionan y multiplican en un colorido y satírico escenario estilo El jardín de las delicias de El Bosco. La obra de Samuel Cortés, por su parte, retoma el choque directo que tuvieron las vanguardias de comienzos de siglo con la cultura de masas. Samuel Cortés recurre a figuras tan canónicas como Paul Cézanne o Marcel Duchamp para hacerlas convivir con los signos más característicos de nuestro tiempo (el logo de Youtube, por citas un ejemplo). Todo esto desde una labor gráfica y un soporte carente de toda nobleza artística: el plástico.

Respecto a los referentes escogidos por Marco Arias, el artista ha confesado su predilección por los personajes protagónicos o lo que él llama «las figuras de poder» –de ahí que sus primeras representaciones se centraran en presidentes de la república o siniestros empresarios–. A propósito de esto, compartí con Arias mis preferencias personales (mi gusto va por otro camino, mucho más couveano): siempre he preferido los personajes antagónicos o perdidos, los anti-héroes o aquellos que encarnan derechamente el fracaso: Piccoro Daimaku, Raditz, Ryoga Hibiki, Ukyo Kounji, Tetsuo Shima, Asuka Langley Sohryu, Hisashi Mitsui, Kicchou Fukuda o el mismo Hanamichi Sakuragi.

Si tomamos las actuales pinturas exhibidas por Arias, por el contrario, nos encontramos con invitados que desbordan por su exceso de protagonismo: Bob Esponja, Freezer, Gumball, Mordecai y Rigby, Bugs Bunny, Tuxedo Mask, Seiya, Finn, el gato del Club de Los Tigritos, Condorito, Skeletor, Sakuragi, Shinji, Bulma, Chiquitín, Arturo Vidal, Meowth y el perro de Chocapic. El dibujo en las seis pinturas que componen La resurrección de Lázaro es preciso, y en ese sentido, la mano es anulada por la prolijidad del oficio. Los personajes y escenas irrumpen por su propia cuenta. Para ser la estrella en la cancha, Sakuragi convirtió en máxima una lección clave: «quien domina el rebote domina el juego». Cuando el tema de una obra es común al público (pensemos en las botellas de Coca-Cola o las latas de Sopa Campbell de Warhol), el artista tiene terreno ganado en el rebote.

Para cerrar, cabe señalar una pequeña anécdota. Cuando Marco Arias fue visitado por su profesor de taller en su estudio, éste le criticó por utilizar plumón al óleo. El mencionado académico estaba perplejo por la precisión del trazo y su ofuscación fue enorme al enterarse que Arias prácticamente estaba dibujando sobre el lienzo. La respuesta del joven artista fue que vivía en el siglo XXI y que no tenía problemas con acomodarse a las herramientas de su tiempo. Allí terminó todo: el ofendido profesor le respondió que podía meterse el plumón por donde mejor le cupiera y se marchó. A propósito, un amigo artista me preguntó hace poco, con aflicción, si creía que la pintura estaba muerta. «Yo opino que no», le dije. «Pero hay muy poca que está viva». Después, pensándolo mejor me di cuenta: ¿a quién le importa?

Acerca de Diego Maureira (Santiago de Chile, 1989):

Vive y trabaja en Santiago de Chile. Teórico e Historiador del Arte de la Universidad de Chile. Postulante al grado de Magíster en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte por la misma universidad. Docente en cátedras de arte moderno y contemporáneo (Universidad de Chile, Diego Portales, Alberto Hurtado y ARCIS). Ha publicado artículos en revistas de arte e investigaciones ligadas al arte chileno de las últimas décadas. Entre otros, ha escrito en los libros Arte, ciudad y esfera pública (Metales Pesados, 2015), Ensayos sobre Artes Visuales. Volumen V (LOM Ediciones, 2016), De la tierra al cielo: arte, cultura japonesa y escenas locales (Editorial Filacteria, 2018) y Astrónomos sin estrellas (Ediciones Departamento de Artes Visuales, 2018).

 

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